Page 191 - 古代艺术理论与山水画创作

第五章 中国传统山水画“开合”概念研究

中国画特殊的材料有关系，毛笔作为山水画最主要的绘画工具，在表达气韵感方
面具有无法超越的优越性，通过对笔锋的运用，表达了事物最接近于事物本质的
气韵之美。中国画极为关注画面的阴阳关系，追求阴阳二气的融合与呼应。何处
留白，何处虚空，都要经过仔细的经营，画面的留白即为画面的气眼，与墨色相

呼应，使画面空灵透气，感应无限。留白比实实在在的景物更能表现画面的意境。
正如清代学者华琳在自己的著作《南宗抉秘》中所说的那样：“白，即是纸素之白。
凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水、天空阔处，云物空明处，山足之
杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作道路、作日光，皆是此白。

夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生
趣矣。”空白可以表现画家的深度，也可以表现空间的深度，能给人带来无尽的
遐想。山水画中的留白是通过表现画面“开”来表现画面的气的运动，是画面形
象的重要组成部分。它不但把画面的主体衬托出来，还把画面的意境完全扩大，

使山水画通过转虚为实的方式，营造出不同的山水诗情意境。“开”与“合”相
对而存在，通过画面的“开”来衬托画面的“合”，两者辩证存在，从而使画面
气韵充实而灵动。山水画在很大程度上激起了人们对自然对世界万物的感知，它
以独特的方式给予观者以精神上的满足，使人们感受到大自然以及生命的气息，

开合观念正是起到了平衡画面气息的作用。《富春山居图》就是一个很好的例子，
黄公望游于富春江一带，徜徉于大自然的美好之中，他捕捉到了大自然的灵气，
而将其置于画面之中。画面上峰峦起伏，云树苍茫，境界深远。构图上首先突出
主峰的位置，次要的山峰从主峰侧面生发，与主峰呼应，从右向左，我们可以看

到随着山形的扭动与延续，气韵流转于其中，表现出了大自然四季的变化以及草
木山石的大小排列，体现出一种生命的变化，形成了画面的节奏感与韵律感，使
观者产生了一种超然物外的情感。
中国山水画是以一种“记录式”的方法对自然界中的物象进行观察的，中国

山水画有让人进入画面所表现意境的要求。当面对山石、树木、云水等的自然界
中的物象的时候，画家不会固定一个角度对物象进行描绘，而是左顾右看，“横
看成岭侧成峰”，采用一种流动的观察方法，找出能够入画的最佳角度，而画面
的组织排列不是依靠西方焦点透视以及空气透视造成的空间错觉而是依靠大自然

中妙境的有秩序的组织罗列，这就需要运用到“开合”关系。明代画家绘画理论
家董其昌在《画旨》中提到“山行时见其树，需四面取之，树有左看不入画，而

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