Page 56 - 古代艺术理论与山水画创作

Ancient Art Theory and Landscape Painting Creation
古代艺术理论与山水画创作

（二）浅绛山水画着色的主要技法
1. 随类着色
也称随类赋彩，《文心雕龙·物色》说：“写气图貌，即随物以宛转。”汉
王延寿《鲁灵光殿赋》有：“随色象类，曲得其情。”而谢赫的六法中也正式提

出了随类赋彩，虽然对此后人有不同形式的解读，但无外乎立足于形而上与形而
下两点，本文所指的随类着色即以对客体的直接感官为主，客观表现物体固有色，
不作主观的过分解读。
中国文人有着朴素的自然观，反映在浅绛山水着色中亦将物体作五行分类加

以归属着色，如赭色可作石色土色，可作木色，花青可作水色、石色，基本上符
合对自然物体的直观感受，反映出朴素的唯物主义思想。如黄子久《写山水诀》
中所说：“著色螺青拂石上，藤黄入墨画树，其色润好看。”布颜图：“其山之
峰头坡脚，宜亦先用赭石染之。”《芥子园画传》：“藤黄中加以赭石，用染秋

深树木叶色苍黄……如着秋景中，山腰之平坡，草间之细路，亦当用此色。”从
上可以看出，古人对于自然的观察是相当细致入微的，其色彩表现手法反映在浅
绛着色中纯色与复色并用，灰度与纯度也做精细化处理，以赭青二色为基色生发
出各种变化，如石质的不同也可产生色彩的变化，青石着花青，赤铁、花岗石着

赭石，土坡亦与山石在同一个色系中作微小变化，因季节变化，同一物的色彩也
有区别。如元四家着色基本是土石皆赭色，是因为南方红土居多。而到了吴门画
家则更加细化，山头多螺青，山脚多赭色，将上石下土用明显色彩区分开来，其
间以草绿代表树木，形成一种程式化的定法，至华亭一派更加注重物象色彩变化，

土石相间，杂乱其中，赭青互补亦无定法，但是仍然有意识地在色调冷暖上作主
客观区分。
在表现物体色彩的丰富性上，浅绛山水不如青绿山水，甚至有些单调，那么
在有限的表现空间里，古人的浅绛山水在单调中求变化，在固有色中求空间感和

体积感，也弥补了一些不足。
2. 以物体明暗和冷暖变化原则为主的着色
此种着色技法注重表现山体在自然光线之下的外在变化。山石的阴阳之分是
因为受光的强弱而产生的明暗变化，中国山水画除体积外，光感也是能够表现意

蕴的重要部分，故阴阳明晦除用笔墨表现外，色彩也可以表现甚至能够增强阴阳
的对比。还有一种为因冷暖的变化而产生的变化，它与光感并无矛盾，且相互交

48