Page 26 - 肖邦与音乐美学

Chopin and Music Aesthetic
肖邦与音乐美学

并划入“声音艺术”这一类别的重要前提。正如声音艺术家马克斯·纽豪斯（Max
Neuhaus）指出的那样：“不同类型的声音艺术的最小公约数就是‘声音’，但
是，实际情况却是大部分被称作‘声音艺术’的艺术作品往往与声音没有必要的

关联性。”为了把握“与声音必要的关联性”，通过回溯 20 世纪声音艺术的变
化，分析内在观念和外显形态，可以对“声音艺术”的相关指涉形成较为充分的
认知。
首先是 19 世纪末的录音技术得到发展，使声音的传输、存储和合成变为可

能，不仅改变了声音欣赏的方式，还赋予了声音的创造和发生的新形式，激励了
20 世纪声音艺术的技术创新和美学探索。20 世纪初的现代艺术先驱敏感于机器
轰鸣的新时代，以未来派为代表的对噪音的赞颂，借不同形态的艺术作品来揭示
和预言工业时代到来的声音美学特征；以柏林达达派为代表，艺术家采用非唱非

念的形式进行发声，进行所谓“Ursonate 人声演出”，在无意义的即兴发声中创
造出观念的“现代性”。20 世纪 40 年代末，法国作曲家皮埃尔·沙费（Pierre
Schaeffer）利用预录声音和声音技术处理的手段来进行作曲，开创了“具象音乐”
（musique concrète）的形式；20 世纪 50 年代初，约翰·凯奇（John Cage）颠覆

音乐传统，把“静默”引入作曲，创作了里程碑意义的无声之作《4 分 33 秒》，
并大力倡导实验性音乐的前卫观念；20 世纪 60 年代，以“激浪派”（Fluxus）
艺术团体为代表，关注“交互式媒介”，强调听众对声音艺术的体验过程；20
世纪 60 年代末到 70 年代，受到方兴未艾的观念艺术影响，对声音进行暗示的“方

案”艺术开始出现。随着这一时期电子技术在声音创作中的运用，人们发展出新
的对声音的艺术处理方式，到了 20 世纪八九十年代，电脑成为促使媒体聚合的
驱动力，声音合成技术、多媒体视听技术，甚至是初露锋芒的远程传播互动技术
都直接影响了新一代的声音作品形态，进一步拓展了声音艺术的时空体验，释放

了声音艺术对于听觉多样性的种种幻想。
由此可见，“声音艺术”内涵的模糊性，既是由于声音创作的实践形态多元
复杂、视听媒介融合产生的多义性，又是因为声音创作谋求在美学观念上的突破，
不仅涉及对听觉体验诸多形态的实验创新和媒介表达的语境整合，也包含了对艺

术现实和社会现实所做的批判式表述。所以，关于声音艺术的判定，会牵涉三个
方面：在创作主体的观念层面，须以声音为主要考量，以声音意识为先导，把声
音作为观念表述的非排他性的媒介；在形式构成上，虽然多数声音作品都采用混

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