Page 207 - 古代艺术理论与山水画创作

第六章 山水画创作中虚和实

之，而神境再次之。从艺术美的角度来看，实景是没有经过加工的粗糙自然物，
真景是被艺术家选取但可能还包含有很多“杂质”的景物，而神境则是经过高度
提纯，去粗取精，去伪存真之后，能够深刻提示客观自然万物的变化之道，又能
揭示和抒发创作主体深层情感的妙发神机的艺术境地。

所谓的真境，是画家经过高度提炼、概括，能够反映画面主题能够借以抒情
达意的景物，在这一点上，中国传统绘画严谨而自由。如范宽的《溪山行旅图》，
为表现堂堂大气的山川形象，引发观者发自内心的一种崇高感，作者采用了一种
纪念碑式的构图，一座大山堂堂而立于画面的正中间，山脚的坡石与其形成鲜明

的对比，使其显得越发崇高与不可逾越，在选材上，画家去除了自然界中一些景
物的出现，而使主体表现得更加充分。所以可以这样说，所谓的真意，并无关乎
丘壑，林峦的多少，并无关乎笔墨的多少，而在于画家是否有效地将景物经过提
炼，概括而合适地表现出主题，笪重光在《画筌》中还说：“合景色于草昧之中，

味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新，密致之中自兼旷远，率易之内转见便
娟。”这就是说，在高度地提炼，概括之后，要使布景以少胜多，含蓄不尽。如
何以少胜多，含蓄不尽。这就不得不提到在布景方面常运用到一个对应的法则，
即藏与露的运用。这是中国传统绘画的布局法，是从历代的绘画实践经验和人们

的欣赏习惯中概括总结出来的。在明代唐志契的《绘事微言》中，他将这一对关
系作了很好的阐述，画叠嶂层崖，其路径、林落、寺宇，如果能分得隐现明白，
那么，不但远近布置一目了然，而且画面趣味更无穷尽。在一个层次之上，又有
一层，一层之中更有一层。善于运用藏这种方法的人并非不运用露。善于运用露

的人并非不运用藏。藏得高妙之时，能使观画的人不知山前山后山左山右还有多
少地步，多少林木。如果主要运用露而不用藏法，那意境就浅薄。如果主藏而不
善于露，也可能会适得其反。只要晓得景愈是藏，景界愈是大；景愈是露，景界
愈是小。

二、实境与虚境的矛盾统一

山水画意境离不开每一个具体的意象，但同时又超越于它们，指向“象外之
象”“味外之味”，于时间和空间两个维度走向一个更深刻、更广阔、更空灵的

世界。所谓“境象非一，虚实难明”，意境并不是透明、单一的，可以细分缕析
得出，其生成包含着一个复杂的动态过程，即以兴发为契机，以空间的时间化为

199