Page 210 - 古代艺术理论与山水画创作

Ancient Art Theory and Landscape Painting Creation
古代艺术理论与山水画创作

的特定的思想、趣味、情感等，所引发、暗示、象征出的画面特有的意味与美感。
张少康《论意境的美学特征》亦从此一角度论司空图提出的“象外之象”与“景
外之景”，认为：“第一个象和景是实的，第二个象和景是虚的，是由实的景象
启发、引导而产生于读者的想象之中的。但是这个想象中的景象又不是任意产生

的，是按照作者所已经表现出来的实的部分必然要导至的境界。”
同样，相较于山水画，画面上的山、水、树、石、飞鸟等所组成的世界是实
境，而由此实境必然会导出的一个具有丰富韵味的无形世界来。论中的“不是任
意产生”“必然要导至”等即是在强调实境的导向性特点。董其昌评范宽山水画，

认为其“山水雄厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。寒林孤秀、挺然自
立，物态严凝，俨然三冬在目”。因为范宽画山水雄厚，方有河朔气象（黄河以
北自然界的气概、景象），又因为其画瑞雪满山，才产生了千里之远的气势，而
整个画面则导向壮观、浑厚、孤寒的北方特有的意境。不同的实境导向不同的意

境，实境越出色，更能产生意境之美，因此，清代邹一桂《小山画谱》说得好：
“虚而不可形求也，不知实者逼肖，则虚者自出。故画《北风图》则生凉，画《云
汉图》则生热、画水于壁则夜闻水声。”
可以说，由于实境具有确定性，才有产生虚境的可能，实境可感性和有限性

则呼唤着虚境的出现，实境的导向性则必然引出虚境，画面的意境也随之生成。
（二）虚境对于画面意境的开拓
薛富兴在其《意境：中国古典艺术的审美理想》一文中，将实境与虚境分别
对应为象内之境和象外之境，实境为表层之境，虚境即是深层之境。

笔者赞同这一观点，由于表层之境在空间上所能呈现的画面是有限的，很难
在自身与他者之间建立一种关联性，在时间上，又无法传达出画面的深刻韵味，
针对这一局限，所以沈宗骞紧接着又提出“触则无穷”，即由落于尺幅的笔墨形
象而联想、想象所成的一个具有无限韵味的世界，也即画面的虚境，相对于实境，

其在时间与空间两方面所承载的东西更多，也是画家与观者更进一步走进画面意
境必须要面对的一个世界。清代董棨《养素居画学钩深》说：“画固所以象形，
然不可求之于形象之中，而当求之形象之外。”
形象之中者，实境也。形象之外，即虚境。虚境是各种意味、可能的生发场

所。一句话，虚境在山水画中，担负着画面的透气功能，通过与实境的联系，开
拓出山水画面的意境。虚境开拓画面意境主要取决于其本身的四大特质：

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