Page 41 - 古代艺术理论与山水画创作

第二章 山水画的创作要点

色彩的表现掺入了画家对表现对象的主观理解和审美认知。物象的固有色表现也
是随类赋彩着色技法的重要特点，固有色即是“类”的主要色彩特征。中国画讲
究遗貌取神，神即是指表现物象的精神特征，这种特征具体化为物象的形体特征
和色彩特征两方面，元代之前的青绿山水画多倾向于物象固有色的表现，元代及

以后的青绿山水画逐渐转向主观色和装饰色的表现。隋代画家展子虔的《游春
图》对早春景色的色彩描绘惟妙惟肖，画中山体的浅绿色彩与绢底的赭黄色结合
形成的画面色彩气氛，恰恰是早春景色的最佳表现方式，山间的白云、游人的白
色衣裳以及即将发芽的树枝更是对早春气氛的恰当点缀，而《江山秋色图》中
山体的赭石色和水面的浅绿色同样巧妙地衬托出了画面的清秋气氛。北宋郭熙

《林泉高致》云：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃、夏苍、秋净、
冬黯。”即是画家从切身体会出发，分析总结的自然四季的气候、季节变化给人
的不同色彩感受，充满生活和写生意味，是随类赋彩着色原则的具体展现。

古代青绿山水画的着色既不追求光影明暗效果，也不追求条件色的表现和再
现自然，而是通过对客观物象表象色彩的观察分析，在把握其总体特征的基础上，
结合画家的性情，概括性地运用色彩表现画中物象。随类赋彩的着色表现方式体
现了古代青绿山水画色彩表现的概括性特点，使得纷繁复杂的自然物象在画面中

变得井然有序、整体统一。如画面中水的颜色以或青或绿的色块归为一类；天空
以或青或赭或墨的颜色归为一类；天地之间的万物以青绿为主色调而统筹为一类，
在每一类的颜色中，又存在着深浅浓淡变化或夹杂着其他物象的颜色，从而使画
面色彩显得既丰富又统一。

（2）色墨辉映
色彩与笔墨在古代青绿山水画中以互为依附的关系出现，笔墨是山水画的精
髓，离开笔墨谈青绿山水画的色彩是片面的，没有笔墨依附的中国画色彩与西画
的色彩没有区别。古代青绿山水画的色彩运用要求不宜过艳以避免与墨色脱节，

墨色也不宜过于孤立而影响色彩营造的气氛，可见，墨色相和是古代青绿山水画
着色经验的实践性法则。清·王昱《东庄论画》中说：“麓台夫子尝论着色画云
‘色不碍墨，墨不碍色’，又须‘墨中有色，色中有墨’。”色墨关系处理的最
关键一点是：“色不碍墨，墨不碍色。”即着色时，色彩不能掩盖掉墨线的痕迹，

以避免画面出现脏、灰等问题。在色彩叠加到墨色之上时，色彩往往会变灰、变
脏，底层的墨色也会因为受到色彩的覆盖而影响光泽和清晰度，因此，如何巧妙

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