Page 85 - 肖邦与音乐美学

第二章 音乐的感性材料

二是从主体感性世界出发，可以发现主体感性世界包罗万象，甚至超越了物
质存在的局限性。在无限的物质对象面前，人的感性能力却处于绝对的弱势，因
为人的感性只能与一部分或是一小部分的物质能够发生感性关系，即“人的感性

绝不仅仅是以物质存在中的可感之物为对象”。这其实也反映了主体的存在作用，
因为人在与对象的感性过程中并不会一直处于被动的接受地位，在主体感性需要
的冲动中，物质存在对象会在感性过程中发生积极的创造，并能够很好地完成这
种积极创造，它取决于过程中的经验作用。在艺术领域这种由感性经验作用于感

性对象完成的创造性工作比比皆是。
作为感性对象的音乐除了具备非具象性和非语义性的本质特征外，还应具有
一定程度的具象性和语义性。因为作为感性对象的存在特征它们是可以完善音乐
审美整体性。这里感性对象的具象性是指音乐中的声音材料与现实中声音的模拟

关系，而这种联系可以通过模仿现实中的声音得以展现。现实中存在着三种声音，
包括自然界中的声音、社会生活中的声音还有人们专门创造的声音。这三种声音
都会由于人的感性经验作用而产生不同的意义，主要取决于不同主体的感性经验，
从而引发不同的反应。

比如“雷声”，对于渴望出行的人们来讲，意味着行程可能要被耽误，从而
造成心理上的不安。而对于农民来讲，则意味着庄稼所需的雨水即将到来，带来
的是可能丰收的体验和希望。
又如“汽车喇叭声”，对于开车的人来讲，它通过声音传达了有车即将到来

的危险性，而对于行人来讲，“汽车喇叭声”，则是一种噪音，显然会使主体产
生惊恐的心理状态。
再如，“交响乐”，由于它是人们专门创造的一种声音组合，主体性显得尤
为复杂。对西方文化圈的主体来讲，它代表着庞大、丰富、复杂，对其他文化圈

的主体来讲，则并不一定代表着精深，根本原因就是文化对主体的影响决定的，
其实体现了文化对主体感性的影响作用。上述举例的“声音”在实际的音乐创作
中都有可能被引用，来表现主体的感性经验的普遍心理指向。
通过对上述三种声音的举例说明，可以看到人们采用拟声的方式来展现音乐

的具象性，但最终的渴望是想通过模仿表达情感和意志。贝多芬的《田园交响曲
中》中通过低音鼓对雷声进行的模仿，表达了贝多芬期望的借景抒情。中国传统
唢呐曲《百鸟朝凤》中也有典型的拟声表现，并且对音色的模仿相似性非常高。

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