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书法艺术的发展与创新
The Development and Innovation of Calligraphy Art

且书法创作与生活仍有密切联系，创作中多见日常信札的作品。先讲“技法”，
从民国书法的“技法”上看，民国时期的大部分书法家虽有明显“别与前人”的
面目，但其“技法”由来并非无源之水、无本之木。民国书法家更多的是从传统

书法中汲取营养，而后又将传统书法的痕迹很好地融入自身的技法中。例如，谢
无量“师法二王，游心篆隶和南北朝碑刻，积学酝酿，从而形成自己的书法”；
鲁迅“习二王，掺篆隶，融碑帖为一体”；于右任亦是从习二王开始，又融魏碑
入其点画中。在此虽只列举三位书法家的“技法”来源进行说明，但其他民国书

法家也大致如此，从各类书法中吸收养分，“颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、
蔡、大小篆、颠张醉素，乃至于龟甲兽骨、西北汉简、敦煌残纸、魏碑墓志这
些，都是民国独有的书法形态”。民国书法创作取法之博，是之前历代未曾有过
的。值得注意的是，民国书法家在拥有这些材料的同时，用“积学酝酿”“融”

等方式对其进行了处理。怎么酝酿，与什么融汇是民国书法创作“情感”与“技
法”融接的关键。民国时期书法家的“技法”是为“我”这个主体精神而服务，
酝酿自我中来，融汇到我中去。林散之言“六十以后学草书。以大王为宗，释
怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生；终成之者，

张师与宾虹师也”。林散之书法风格成型虽是七十岁之后，但从其习草书的言
论中可以看出其对书法的态度，古人为体、为友、为宾，主要服务对象在于为
“我”，在于创作主体的精神。在民国时期的书法创作中，书法家对于“技法”
的认识与运用，大部分是以创作主体的精神“我”为中心。由精神而散发的情

感，便也可以顺理成章地通过“技法”来表现出来。所以民国时期书法创作表现
出的个性鲜明、富有生机的书法特征便是其书法家情感与技法融合的表现。
情感与技法的融接在民国时期表现得较为普遍。在此之外，情感与技法悬隔
的书法创作也在民国时期有所体现。其主要体现在当时对于甲骨文及篆隶书的创

作中，甲骨文的创作如罗振玉、容庚、叶玉森、董作宾等人，形式主要以集联居
多，在“技法”上也以摹形求似为主，或以笔代刀或以楷隶入篆为之。篆书方面
吴昌硕为民国一代宗师，篆书风格圆朴厚重，别开生面。但其弟子如陈师曾、赵
古泥、王个簃、王一亭、诸乐三等人，在篆书创作中酷似吴师，其中王个簃、诸

乐三等人的行草书创作也逼肖其师。隶书创作方面则多为承袭前人，如黄葆戉、
王福厂、邓散木等。此外碑派创作如曾熙、李瑞清及其门人胡小石、李健等一
脉，作隶作楷主要以颤笔为之，其“技法”雷同，所表现出的面目也大同小异。

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