Page 147 - 古代艺术理论与山水画创作

第三章 古代山水画点景研究

（二）画意不画形
综观中国绘画艺术，一直都强调主观精神的抒发，东晋顾恺之对人物画的创
作提出“以形写神”的理论，主张由形而传神。而自宋以来，在绘画中强调重神
似、重画意，使得画家的主观感情更加可以通过绘画艺术得以释放，不拘泥于对

形的极力描摹更加注重意境传达。欧文忠《盘车图诗》云：“古画画意不画形，
梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”要求绘画忘形，不求外
在的形似和内在的神似，更要求“得之于象外”的诗的境界——意。郑板桥主张
“盖师其意不在迹象间也”，历代都是在表达如何表现艺术创作中的“意”。宋

以后的绘画理论逐渐走向成熟，对于形与神的理解超越了顾恺之的“以形写神”
论，宋以后讲求“画意不画形”，更加释放了画家的创作自由，激发了画家的创
作灵感和主观意愿，使绘画艺术也更具有创造性和精神性的表达。这种理论思想
经过画家和理论家的实践逐渐成为中国艺术的主流。

在这种艺术观念的影响下，就可以理解自宋以后，绘画中的“高士”形象由
精心刻画的时代文人雅士和古贤圣贤渐成为不详名姓、描绘简易的概念化的人物。
对“高士”形象的刻画也越来越简略、概括，甚至到最后成为苍茫山水中细微的
一个符号化的形象。画意不画形的要求也让山水画中点景“高士”形象作为一种

符号去传达画面所要表达的意境，“高士”的个性被忽略，对“高士”的感受和
认识也化为主体的精神融入艺术创作当中。“高士”作为一个精神的载体，对于
其外在形式只是一个富有感情的符号，使得观画者可以由此形象而受到某种程度
的启发，再与自身的经验阅历和情感观念相结合，从而产生一种情感的共鸣。元

代文人画家盛懋的《坐看云起时》描绘云烟滚动，山峰隐现，近景林木错落，一
高士手执如意，席地坐于坡石上。此画亦表现了隐逸高士的悠闲生活。画面虚实
相生，灵动松快，充满高士幽居的悠远意境，令人充满了回味与想象。
（三）色彩运用

《高士图》人物形象非常注重笔墨技巧，肖像画以工笔居多，尤其是唐朝人
物画发展的鼎盛时期，尤其是人物画工笔重彩，如孙位的《高逸图》；也有工笔
淡设色，如卫贤的《高士图》等。《高逸图》在用笔及色彩运用上均达到了唐朝
的普遍水平，画面工整精细，线条流畅细劲，如“春蚕吐丝”。七贤人物面部蓬

松的胡须，面部肌肤晕染恰到好处；人物衣服纹饰线条流畅，着色古雅，尤其是
对于透明衣衫的晕染，质感飘逸透明。为了凸显人物身份的高贵，对于七贤坐着

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