Page 87 - 古代艺术理论与山水画创作

第二章 山水画的创作要点

据从下到上的顺序，墨的浓度逐渐递减。其中灰墨色调占比重较大，整体呈现出
一种平缓的趋势和静谧的意境。而黄宾虹画面中的灰色调则没有一定的章程，他
是在遵循自然规律的前提下，根据画面而不断调整色调之间的关系。这种灰墨色
调充分体现了积墨法中色调的细腻感，而这种丰富的色调往往是形成“高高低低，

望之不能尽”效果的关键。郭熙的《林泉高致》中有记载：“世之笃论，谓山水
有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”这句话旨在说明山水画存在的意
义，可以徒步、观望、畅游，也可以居住，这是人们思想意识和文化底蕴的提升，
因此在一幅山水画中若要表现山水具备的这几种功能，对画面空间感的经营是画

家们必须掌握的一项本领。
郭熙就山水画中的空间层次问题继续提出了“三远法”：高远、深远、平
远。在此基础上，同一时代的韩拙和元代的黄公望对“三远法”也有自己新的见
解。追究到底，这三人对“三远法”见解的出发点都来自自身的视角，即仰、窥、

望。同时又依据于中国传统的哲学思想。基于此，画家笔下的山水才是流动的，
才可行、可游、可望、可居。这与西方绘画中的立体感，在思想维度上有着本质
的区别。
积墨法的产生与发展拓宽了中国山水画中空间感的传达。它的皴擦积染使物

像在视觉上呈现出了深浅不一的起伏感，同时浓淡干湿的变化又使物像富有多层
次的内容，这样物像便有了延展性、层次性和空间感。
（3）意境超然
笔墨在山水画的地位极为重要，若从狭义来讲事关如何用笔、用墨，譬如笔

力、墨韵等。若从广义上来讲笔墨又可分为笔墨结构、笔墨关系和笔墨情景等，
其中笔墨情景最具代表性，也是山水画的终极目标。清代的布颜图曾曰：“情景
者境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精
工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高

雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可。”笔墨是技法上的问题，情境是情感上
的共鸣。笔墨是基础，情境是升华。唯有笔墨、情境合流，才能创作出好的作品
来。从这个角度看问题，笔墨是画家们化景物为情思，以情思造意境的手段，而
目的便是达到物我合一的境界。虽然画家们在艺术创作中取法自然，但在创作过

程由于加入了自己的情绪以及对事物、人生的不同感知，所以他们的艺术作品呈
现出了不同的山水逸趣。从范宽的画作中，我们可以感受到雄伟、壮观的气势；

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