Page 219 - 古代艺术理论与山水画创作

第六章 山水画创作中虚和实

所及清晰可见，线皴多而密，远处物象模糊不清，线皴虚而少，唐王维《山水论》
记载：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远
山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”疏密仅是相对应的，无密不以显疏，
无疏不能显密，绘画也就体现了一种构成关系，如果画面通篇无密处，物象线条

仅是体现疏，画面则散乱缺乏主体；如果画面全是密密匝匝的线条排序构成，无
一疏处，则画面缺乏空灵，给人压抑之感；画面只有疏密得当，方能虚实相生，
产生意境，清代笪重光《画筌》中云：“山实，虚之川烟霭，山虚，实之以亭台。”
王维画论也曾言：“水阔处则征帆，林密处则居舍。”所以，画面中密林处的茅

屋，屋顶必是空白，或者极少着墨，江宽水阔多置帆影，源于此理。
宋代山水画，技法构成多以繁密为主，画面有时很实，山重水复，层峦叠嶂，
景物繁复，技法上以反复叠加积墨，追求浑厚、草木华滋的效果，但实而不塞，
实中显虚予以透气，厚实中也显空灵，景实而意虚；如北宋画家范宽的《溪山行

旅图》，他用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健，而善用黑沉沉的浓厚墨韵，厚实而滋润，
但山脚虚出显含蓄，流泉、小路疏笔写出显疏朗，画面显得密而不堵，而元代绘
画面貌又以疏空为主，画面虚多密少，惜墨如金，大量处不着一墨，但虚的地方
合情合理，虚而不空。如倪瓒的《渔庄秋霁图》，几株疏树，木叶尽落，一痕远

山，寥寥数笔，以长款连接上下，这就是云林山水画的大致面目。前人曾有论述：
“宋人画繁，无一笔不简。元人画简，无一笔不繁。”以简概括元人绘画，实际
上是以倪云林的画作为元画代表而论的。

第三节 山水画的虚与实的处理

一、“虚实”对画面布局的影响

画面的布局，或置陈布势，或构图。中国画家作画，一个极为重要的点就是
对画面的苦心经营，其灵性是对空白的巧妙运用，空白是调节画面章法的关键，
同时也是激活画面的灵魂所在，若没有空白的衬托而填满整幅画面，不但所要表
现的物象的形象受到损害，整体画面也会失去空灵感而窒息。在西方的画面空间
组合构成中，也是讲究“虚实”，“虚”是指没有具体的物象是空的，或者说物

象的颜色是白的或是浅颜色，“实”则是指静止不动的具体物象或颜色重的。在

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