Page 220 - 古代艺术理论与山水画创作

Ancient Art Theory and Landscape Painting Creation
古代艺术理论与山水画创作

他们的画面中往往不存在画布或纸张的空白，“空白”是不存在的，因为它所表
达的物象与中国绘画不同，西方人所描绘的物象不仅有死亡，也有被猎杀的动物
尸体，通过这种艺术表现来唤醒观者的良知和同情之心。西画注重光线变化，受
透视影响，写实性极强，画面留白的地方要么是受光线的影响要么就是作品还未

完成的表现。而中国画的章法结构中有机地包含了纸卷的空白，也是表现山水画
“画外之意”“象外之境”的关键。在画家的概念之中，作为画面主要的构成要
素之一，这个空白是有厚度、有深度、有内涵的，可以代表一种实体或物象，由
笔墨之变化而造成种种大小排列不等的空白，有时渗入形内，有时透于物外，产

生或形内或形外、或多或少、或隐或现，即在空白上稍微罩点淡墨或淡色，使画
面整体，让空白隐隐然透出来的微妙变化，既可以局部小空间之调理入微也可见
全局大空间的气势磅礴。
中国山水画在章法中一个最为基础最为普遍的法则就是开合，那么开合中自

然存在着疏密与虚实的变化。一幅画中，处处存在着开合，大开合中有小开合，
小开合中又有微小的开合，一笔一画亦有开合，开中有合，合中有开。章法中的
开合要恰到好处，开之过分是松散，虚处多；合之过分则局促，实处多。唐孙过
庭《书谱》将书法比作客观自然世界的奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、

泉注、山安等现象，揭示了物象千变万化出于恒久状态的本质奥妙，从而也表达
了事物本体的存在状态，内紧外松或外紧内松或上紧下松或下紧上松，既是书法
创作主体对工具控制的过程，亦是书法作品的呈现形态，每件作品里面空白大小
随结构而定。清代蒋和《学画杂论》里有对字、画的收放有过评论，认为“当收

不收，境界填塞；当放不放，境不舒展”，认为不管是字还是画，收放相宜才是
最佳状态，放的太过画面过满散乱，过于拘谨的话画面意境全无。唐代著名书法
家颜真卿《祭侄文稿》（图 6-1）最具代表性，此书是为了纪念“安史之乱”中
抗击叛军而阵亡的侄儿颜季明所作，是继王羲之之后的第二大行书，就字的结构

来说相比二王更开阔，二王在间架结构上内紧外松，没有大开大合的疏密关系，
字形平和，紧中有疏，布白较均匀，而颜真卿字体中间布白较大、较开阔，可谓
是“疏可跑马”，左右偏旁两侧拉开幅度较大，以至形成了字体开张的态势，通
过偏旁间笔画的左右顾盼，形断气连相互呼应，字形虽散但神凝聚，散中有聚，

在大开大合中取得对立统一的和谐关系。绘画亦是这样，纵观历代绘画包括近代、
当代山水画，其画面或高远或深远或平远，跌宕起伏，层层推进，画面在视觉的

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