Page 16 - 美术馆展览陈列研究

美术馆展览陈列研究

贴脸的方式展示作品（一幅画紧挨一幅画），这无异于沙龙展。强调平面性并质
疑边缘局限性的印象派绘画，依旧被封锁在学院美术的画框中，而这种画框不过
宣示传统大师的地位。

真正有意识地对展览空间进行变革发生在 20 世纪。例如，威廉·C·塞茨
（WilliamC·Seitz）在 1960 年美国现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）那
次伟大的莫奈的展览中去掉画框时，无装饰的画布有点像复制品，直到你开始注
意到它们是如何稳住墙面的。塞茨让一些作品与墙齐平，或随墙面延伸，这让莫

奈的作品有了一点小型壁画的生硬。随着画面变得“过度实在化”（over-literalized），
其表面也变得坚硬起来。这就澄清了架上绘画与壁画的区别。画面与墙面的关系
与表面的美学息息相关。画框侧面的宽度如同一个形式深渊。架上绘画无法转移

到墙面上。在这种转移中边缘、表面、画布的颗粒感和痕迹，与墙面的分割，整
个东西是被悬挂和支撑的。我们注意到一个新主题的逐渐进入人的意识：作为物
性的艺术品的空间观念。
如果绘画宣告了它们的占领条件，那么挤在一起时那片受委屈的牢骚就更难
忽略了。什么能放到一块儿，什么不能？展览空间的美学随着自身的习惯而演变，

随后成为约定，最终形成规制。我们开始进入这样一个时代：艺术品将展览的空
间定义为可以任意划分的想象空间。看着一些艺术品开始试着重建自己的空间，
但无法在现代展览的情境中找到自己的角色，这种现象给人一种巨大的不安感。

这些熙熙攘攘来来往往的艺术品使展览空间不能再平衡自己的位置。从这个角度
上来说，它不再是被动的支撑空间，属于艺术的实践者和参与者，成为不同意识
形态的聚集之地，当代展览成了一个“白立方”，容纳着所有的态度与意识。不
论是传统的艺术作品、还是现代艺术形成的诸多流派的艺术品，白立方展览空间
都给予了极大的包容。正如奥多尔蒂所认为的那样，原始的、无位置的白立方发

展是作为商业、美学和技术发展的现代主义的胜利之一。
我们可以将奥多尔蒂阐释的白立方与福柯所言的另类空间（Alternative
Spaces）进行比较，可以整面将白立方作为艺术展览意识形态容器的观念，实际

上白立方空间就是福柯所谓异托邦（Heterotopia）的另类空间。当我们将白立方
结合于福柯的空间观念进行考察的时候发现：其一，白立方空间只存在于博物馆、
美术馆的展览空间之中。其二，根据白立方内不同艺术作品的意识形态不同，它
有能力把几个完全无法共存的空间和场地结合为一个实在的空间。其三，白立方

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